Generala

La generala ocupó un lugar preponderante en mi infancia; casi les diría, vital. La jugaba con mis abuelos, con papá... A veces incluso solo. Y esto se debe, creo, al amplio abanico de posibilidades que ella nos da: la generala otorga libertad. Esos cinco dados con su cubilete no son más que la excusa para desarrollar el intelecto. La idea de tirar una, dos y hasta tres veces los dados, depende de lo que convenga, es muy poderosa. ¿Qué hacer? ¿Tachar la doble generala o ponerle un 3 al 1? ¿Quedarse con los dos 5 para luego esperar un full, incluso un póquer? Y en ese caso, ¿no suena mejor 20 al 5 que aquello que podrías conseguir con, supongamos, cuatro 2? Y no me vayan a decir que no tocan el cielo con las manos, que no alcanzan la gloria en ese instante mágico que sucede cuando los dados se ponen de acuerdo en poner todos la misma cara. Y, para los que les pasó, no me nieguen que en una generala servida no se sienten como si estuvieran en la cima del mundo. Amo y señor de la fortuna (por muchos mal llamada suerte).

Es por todas estas razones y más que considero la generala ya no un juego, un alimento para lo lúdico que hay en cada uno de nosotros, sino una iniciación, una posibilidad de rozar el absoluto. Como diría William Blake, tener el infinito en la palma del cubilete, y la eternidad en cinco dados.

Agregados a un concierto de flauta

Shostakóvich: Vals No.2

Dimitri Shostakóvich, como una vez declaró su hijo Maxim, no componía música en el sentido literal de la palabra: la oía con un oído interior y, luego, la fijaba en el papel.

Originario de Rusia, Shostakóvich no tuvo problemas en agradar al gran público de inmediato, gracias a la exquisitez de su música. Los percances se le presentaron al no poder agradar al Partido: obras que triunfaban en estrenos existosos eran retiradas al no concordar con el gusto de los dirigentes soviéticos, que la tachaban de pesimistas y poco elogiosas para con el régimen. Hasta el final de sus días el compositor se debatiría entre expresar sus propias ideas, y satisfacer las demandas de la dirigencia política representando la realidad contemporánea en un lenguaje simple y comprensible para el pueblo.

El vals que hoy escucharemos, está incluido en su Segunda suite de jazz, y alterna entre las tonalidad de Do menor y de Mi bemol Mayor. Se hizo popular en los últimos años, debido a que Stanley Kubrick lo utilizó para la que sería su última película: Ojos bien cerrados. Los primeros compases del vals, así como una recordada campaña de publicidad de la selección argentina de Rugby, están sacados del estribillo de una canción muy famosa en la época de la Guerra Civil Española, que comenzaba con las palabras: "Yo te daré, te daré niña hermosa...".

Fukushima: Mei

En 2012 se cumplirá el quincuagésimo aniversario de Mei, escrita para flauta sola por el compositor japonés Kazuo Fukushima. Usualmente traducida como “meditación”, Mei utiliza variados recursos tales como glissandos y cuartos de tono, ritmos libres y tránsitos de armónicos, todos ellos con el objeto de explorar las posibilidades sonoras de la música tradicional japonesa, la cual exhibe el peso que puede llegar a adquirir la emisión de una única nota.

La música es el arte que a todos nos hechiza con su combinación de sonidos y silencios. Fukushima, ingeniosamente, incorpora ambos conceptos para sus composiciones.

En torno al arte y la política

La antítesis "arte comprometido/arte por el arte mismo” tuvo en nuestro país a dos representantes clave en el desarrollo de la literatura argentina, quienes opinaron y tomaron posición respecto a este debate. Cortázar, por un lado, creía en la labor del intelectual como iluminadora de conciencia; Borges, por el otro, a la pregunta “¿El arte debe estar al servicio del problema social?” respondía así: “Es una insípida y notoria verdad que el arte no debe estar al servicio de la política. Hablar de arte social es como hablar de geometría vegetariana o de artillería liberal o de repostería endecasílaba”[1].

¿Es posible concebir a la actividad artística como una instancia de desarrollo del conocimiento aislada de su contexto social e histórico? Pensar al arte desvinculado de factores políticos, económicos y sociales es pretender desestimar el importante papel que juegan las estructuras de poder a la hora de promover o solventar la producción de la obra artística. Como cualquier otra actividad humana, el arte se inscribe en un marco histórico que lo determina, forma parte del entramado de poder que impera en la sociedad. Su racionalidad interna se inscribe en un proceso histórico.

Para adentrarnos en el debate arte-política, es lícito trazar una comparación con lo sucedido en las ciencias. Consideremos un extracto del artículo “Algunas consideraciones para una ética aplicada a la investigación científica”, de la filósofa Esther Díaz:

Suponer que la actividad científica es prioritariamente conocimiento científico se trataría de una reducción de la empresa científica a mero saber consolidado. Tal reducción estaría ignorando o incluso negando las prácticas económicas, políticas, sociales y tecnológicas con las que interactúa el conocimiento científico. Asumir además, que ese conocimiento, para su justificación, no recibe interferencias de ningún ámbito que no sea el puramente metodológico formal reduciría la importancia de la ciencia a su validación lógica, omitiendo la pluralidad de intereses que inciden en la aceptación o el rechazo de las diversas teorías. Por último, desde esa misma posición reduccionista, se supone que el desarrollo del conocimiento científico está guiado por un único interés: la búsqueda de la verdad. Esta simplificación de la complejidad científica desestima (no inocentemente) la multiplicidad de estrategias sociales o luchas de poder que se juegan en la implementación de las investigaciones y sus respectivos desarrollos tecnológicos. Niegan, por ejemplo, las decisiones políticas y las expectativas económicas que se juegan tanto en la obtención de un simple cargo de asistente de investigación como en los desarrollos tecnocientíficos de los poderosos organismos multinacionales[2]

Reemplacemos “ciencia” por “arte”, “búsqueda de la verdad” por “búsqueda de la belleza”, “obtención de un simple cargo de asistente” por “concurso literario o musical” y veremos con mayor claridad que el debate que se da entre arte y política puede ampliarse hacia otros terrenos igualmente válidos.

Después de esta breve introducción al debate, y salvando las distancias, es claro que la concepción cortazariana se puede identificar con el pensamiento de Lukács, mientras que la posición de Borges se corresponde en cierto sentido con la postura de Adorno.

Recordemos el concepto de “perspectiva” en Lukács. Ésta actúa como “principio de selección artística”, y dentro de esta selección siempre subjetiva (es el artista el que selecciona lo importante, lo que le interesa que esté en su obra), es posible reconocer un elemento fundado en su propia percepción y un elemento basado en la objetividad artística, es decir, en su consumación concreta. En palabras de Barthes, el artista es frágil ya que “forma parte de un mundo que cambia, pero también él cambia; es trivial, pero para el artista, es vertiginoso, pues no sabe nunca si la obra que propone la produce el cambio del mundo o el cambio de su subjetividad”. [3]

Cuando Lukács dice: “para el escritor, desde hace un siglo, es imposible una toma de posición respecto del objetivo de la vida humana sin una toma de posición respecto del socialismo” y al mismo tiempo, “el destino que un escritor exprese en su obra, por muy abstracto e individualista que sea, tendrá su fundamento objetivo en el destino social de la humanidad”, está optando por el costado comprometido del arte, su subordinación a lo que es un programa político definido con anterioridad.

Adorno, en cambio, no veía con buenos ojos un arte subordinado a la política, pero tampoco apoyaba la supresión de los límites entre arte y sociedad. Su “crítica negativa” se justifica en la labor del artista, quien trabaja con algo que tiene historia, pero que a su vez niega a la sociedad. El arte niega lo existente, niega que sea posible una total conceptualización de la realidad. Para Adorno, la idea de politizar el arte es falsa ya que el arte es en sí mismo político: posee de manera inmanente en su forma una dimensión política de la cual le es imposible desligarse. Podemos preguntarnos el porqué del título de su artículo “El artista como lugarteniente”, es decir, el artista como “sujeto que tiene autoridad y poder para hacer las veces de otro en un cargo”, según la RAE. Ese “otro” es la sociedad o sujeto social y total. Como resume en su Discurso sobre lírica y sociedad: “la sociedad no se forma y vive tampoco sino por los individuos, cuyo esencial concepto es ella”.

Lukács asimismo consideraba que el arte debe ser analizado con las mismas leyes y categorías con las que se analiza la sociedad. Tan estrecha es su interrelación que “El artista no solamente está amenazado por el poder constituido (…) sino también por la sensación colectiva, siempre posible, de que una sociedad puede muy bien prescindir del arte: la actividad del artista es sospechosa porque molesta a la comodidad, a la seguridad de los sentidos establecidos, porque es a la vez dispendiosa y gratuita(…)”.[4]

En este sentido, si Lukács promueve activamente un arte comprometido, Adorno no se decanta por l’art pour l’art. Para él, el arte es autónomo, pero es el proceso por el cual llega a serlo el que es social. Adorno bien podría haber dicho que es el compromiso el que tiene que ser artístico, no el arte comprometido.

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[1] Jorge Luis BORGES Textos recobrados II: 1931-1955. Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi, comps. Buenos Aires, Emecé, 2001. Pagina 343.

[2]http://www.estherdiaz.com.ar/textos/etica_investigacion.htm

[3] Roland BARTHES, La torre Eiffel, Buenos Aires, Paidós, 2009. Pág. 180.

[4] BARTHES, op. cit. Pág. 181.

Notas a un concierto de flauta

Programa:

G.F. HÄNDEL Sonata en FA Mayor

Larghetto

Giga

Nacido el mismo año que Bach, Georg Friedrich Händel (1685-1759), compositor alemán, aunque nacionalizado británico, fue la otra gran luminaria de la música barroca. Creador portentoso y prolífico, viajó hacia otras tierras fuera de su Alemania natal, tales como Inglaterra, asimilando los estilos propios de cada región y adaptando su propio lenguaje musical a esos nuevos lugares por los que transitaba.

Händel evitó las rigurosas técnicas contrapuntísticas de Bach, basando su música en estructuras sencillas, de acuerdo con sus creencias estilísticas. Su legado radica en la fuerza dramática y la belleza lírica de su música. Sus obras para música de cámara reflejan un temperamento profundamente arraigado en el mundo terrenal; tienen una enorme vitalidad y son libres de cualquier problematismo. Su encanto proviene de una invención melódica sumamente concisa y de la transparencia absoluta de la forma.

En su prolífica carrera escribió numerosas sonatas para flauta, siguiendo el formato de la sonata da chiesa o “sonata de iglesia”: cuatro movimientos que alternan tiempos lentos y rápidos. Algunas (como la que se interpretará en esta ocasión) incluyen formas tradicionales de danza tales como la giga.

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F. J. GOSSEC Gavota

François-Joseph Gossec (1734-1829) fue el más destacado compositor de la Revolución Francesa. Durante la misma escribió obras a favor de la rebelión, alabando los ideales revolucionarios. Estimuló un resurgimiento de la música instrumental en una Francia dominada casi exclusivamente por la danza.

Su Gavota, escrita en la tonalidad de Re Mayor, es una obra pícara a la vez que llena de gran dinamismo.

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J.S.BACH Sonata en Sol m

Allegro

La estela que Johann Sebastian Bach (1685-1750) trazara desde su venida al mundo no ha dejado de ascender. En las casi 1.000 obras que de él se tienen registradas se evidencia una maestría en el uso del contrapunto y de las progresiones armónicas.

Nietzche dijo que su música le daba la sensación de un “orden supremo de las cosas”. Orden que se encuentra en sus siempre gloriosas sonatas para flauta, las cuales muestran el balance entre riqueza de contenido y la atractiva presentación de dicho contenido. Son brillosas ya que le permiten brillar al intérprete; brillantes como brillante era el propio Bach; y a los oyentes nos dejan la sensación de estar recogiendo al escucharlas verdaderos diamantes musicales.

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R. SCHUMANN Romanza

Nicht schnell

El compositor alemán Robert Schumann (1810-1856) es uno de los máximos exponentes del romanticismo musical del siglo XIX. Sus obras suelen ser expresiones musicales sobre temas literarios y reflejan sensibles estados de ánimos, acompañados de una gran belleza al mismo tiempo que de un notable dramatismo.

Schumann padecía una grave enfermedad mental desde la adolescencia, que lo acompañaría hasta su muerte. Ésta se manifestaba tanto en períodos de abatimiento como en fuente de una creatividad desbordante, y dio lugar a constantes cuestionamientos entre los especialistas, centrados en la relación entre locura y genio artístico. Como bien dijo, “todo lo que ocurre en el mundo me afecta, y luego ardo en deseos de expresar mis sentimientos a través de la música”.

Sus Tres Romanzas para Oboe y Piano fueron escritas a fines de 1849. En la primera de ellas (que escucharemos hoy en una transcripción para flauta), el solista interpreta un bellísimo tema apoyado, a su vez, en el imaginativo acompañamiento para piano que ideó el compositor. Su indicación es “Nicht Schnell” o “no apresurado”.

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C. CHAMINADE Concertino para flauta, Op.107

Pianista y compositora francesa, Cécile Chaminade (1857-1944) recibió varios premios, entre ellos, la Legión de Honor de Francia, por primera vez concedida a una mujer compositora. Chaminade fue, en definitiva, la primera mujer que vivió de componer música. Hasta ese momento, muchas mujeres se habían dedicado a la música como intérpretes; pocas, no obstante, habían podido desenvolverse en su labor creativa como compositoras; pero lo que es seguro es que a ninguna se le había permitido una carrera pública en este sentido. Un músico dijo de ella que “no era mujer que componía, sino un compositor que era mujer”. Frase que debería dar pie a una profunda reflexión sobre la cuestión del género en la música, y más abarcativamente, en las artes.

En el Concertino para flauta que se presenta en esta ocasión, Chaminade da muestras de una refinada y expresiva musicalidad. Obra encargada en 1902 por el Conservatorio de París, está dotada de un virtuosismo prodigioso, y sigue siendo un desafío para cualquier flautista que desee interpretarla.

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P. MASCAGNI Intermezzo de Cavalleria Rusticana

Pietro Mascagni (1863-1945) fue el iniciador del verismo italiano, movimiento dentro de la ópera que intentó reflejar temas naturalistas y abandonar los dramas históricos, subrayando el comportamiento violento de los personajes, sometidos ciertamente a una gran tensión emocional.

A Mascagni se lo suele asociar casi exclusivamente a una de sus óperas: Cavalleria Rusticana. La originalidad de ésta radica en el hecho de representar auténticamente la vida cotidiana, creando una inusitada sensación de realismo. La obra consta de un solo acto:

Una joven campesina sufre por la infidelidad de su marido, el cual la traiciona con la bella esposa del cochero. Éste, advertido del engaño gracias a las confesiones que le realiza la campesina, mata en un duelo al esposo infiel.

El Intermezzo sinfónico que hoy tendremos la ocasión de escuchar es un momento de descanso y respiro. Constituye un verdadero recogimiento ante la catástrofe que está a punto de desencadenarse.

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Z. ABREU Tico-tico no fubá

Compositor nacido en Sao Paulo, Brasil, Zequinha de Abreu (1880-1935) es el autor de Tico-Tico No Fubá, una de las músicas brasileñas más conocidas e interpretadas en todo el mundo.

A la edad de 10 años, Abreu ya tocaba la flauta y el clarinete, y ensayaba sus primeras composiciones. Farmacéutico diplomado, en 1917 escribe la famosa canción ya mencionada, que cuenta con una melodía compleja y atrapante para todo aquel que la escucha. Su traducción exacta en castellano vendría a ser “chingolo (especie de pájaro) en la harina de maíz”.

Romualdo en la claridad

Con su infantil inocencia…(¡bue!, ¡Qué inocencia no es infantil y qué infancia no es inocente!...). Como decía, con su infantil inocencia llevaba Romualdo su tímido amor a cuestas. Era una situación nueva para él, casi salvaje, puesto que le obligaba a estar en una realidad chocante, con un aura misteriosa que cubría todos sus secretos.

Fingía ignorancia y desinterés, que no hacían más que revelar su naturaleza herida. ¡Cómo decirle a María Clara todo lo que sentía (y experimentaba) por ella! Su carita linda de adolescente precoz y a la vez madura le hacía nacer, cual si fueran hijos, profundos desgarros en el alma, indignaciones poco inteligentes para un hombre de su edad (8 años). Soñaba con un futuro noviazgo, quién sabe, quizás sólo un simple flirteo que le hiciese perder ese pudor tan característicamente suyo.

Un día, mientras estaba caminando, se puso a improvisar unos versos:

Esquivando las calles voy

Para encontrarme con ella

Bella como no lo fue ninguna

Una flor sin germinar

¿Minará a otro corazón la hermosura de su don?

¿Dónde encontrar persona en el mundo que se le asemeje?

Ejecutar una y otra vez el proceso

¿Eso es el amor, una renovación constante?

Llovía ese oscuro día en que la vi por vez primera

Era el cielo en la tierra, el árbol en la pradera

Rauda va con sus pensamientos a cuestas

Esta criatura divina, ¿notará siquiera mi presencia?

Esencia caminante, me pasa de lado y quedo yo de ella prendado

Dado que el amor nos duele, ¿para qué sentirlo a cada rato?

Todo nos tiembla, el ritmo se acelera, terminamos entre sus rejas

Hasta que el amor se acaba, y con él se acaba todo

Inmediatamente después de este verso un poco pesimista, Romualdo vio a su amada tirada en el suelo:

-¡No desesperes María Clara! Voy en tu rescate…

M. Clara (abreviamos por razones de espacio, ¿para qué sino?) estaba tendida en la acera cual bicho bolita, acurrucada en sí…mismada, esperando por una mano, mejor dos, que la ayudaran. Romualdo cumplía con creces ese requisito (advertencia: no entender que tenía 3 manos sino que era más bien fortachón y estaba disponible). Al levantarla, el flechazo fue instantáneo: detrás de la colina se vislumbraban indios apaches, a los que Romualdo, aún con su herida, hizo frente con relativa dignidad. Ambos cayeron prisioneros, recibiéndolos el mismísimo Cochise, quien les dio agua y comida. A los diez años los liberaron.

Esta historia (no) continuará…